زمینه یابی آشوب در جهان داستانی پل استر

این مقاله در  تاریخهای ۲۷/۳، ۳۰/۳ ، ۳۱/۳ و ۱/۴ امسال در روزنامه شرق به چاپ رسید .به دلیل چند قسمت شدن مقاله در هنگام چاپ ، تصمیم گرفتم که یک بار کل مقاله را به طور یکجا اینجا بگذارم.

پیشینه :

تئوری آشوب یکی از بهترین روشهای نقد و درک آثار هنری در دوران معاصر است . مفاهیم اولیه این تئوری هرچند که در گذشته و در شاخه های مختلف هنری و اجتماعی شناخته شده بوده اما رشد و توسعه آن با پیشرفتهای علمی امروزی همزمان گشته است . در حقیقت می توان گفت که این تئوری در شکل کامل خود ، زایشی نو در زهدان دانش مدرن به حساب می آید زیرا که درک وشناخت دقیق این تئوری در گذشته به دلیل در دست نبودن امکانات محاسباتی پیشرفته ( نظیر کامپیوترهای امروزی ) امکان پذیر نبوده است. سیستمهای اتفاقی اساس درون مایه این تئوری را تشکیل می دهند اما ایده اصلی این تئوری بر مبنای اتفاق قرار ندارد بلکه در نهایت توضیح و تفسیر نوعی خاصی از نظم است . اساس این تئوری در حقیقت با آزمایش و بررسی بعضی از پدیده های طبیعی مانند شرایط آب و هوایی و یا وضعیت عملکرد فروشگاههای بزرگ  زنجیره ای شکل گرفت . یکی از مهمترین درون مایه های موجود در تئوری آشوب در سال 1961 به وسیله ادوارد لورنز پیاده سازی شد : پیش بینی نا پذیری . آیا بال زدن یک پروانه در برزیل موجب ایجاد گردبادی در تگزاس خواهد شد ؟ این تصویر هرچند که کمی مزحک می نماید اما بیان کننده اهمیت اجزاء در مطالعات مربوط به تئوری آشوب است . مطابق عقیده لورنز طوفان ایجاد شده از بال زدن یک پروانه بیانگر سیستمی است که به شکلی کاملا حساس به شرایط اولیه خود وابسته است به طوری که تمامی عناصر موجود در یک سیستم به عنوان جزئی جدایی ناپذیر از روند حرکت و تکامل آن سیستم شناخته می شوند و هیچ عنصری را هرچند ناچیز و جزئی نمی توان نادیده گرفت . مقاله لورنز هرچند که روی آب و هوا تمرکز داشت اما در واقع به مفهوم تکرار ارتباط پیدا می کرد . با در نظر گرفتن الگوهای ظاهری و فاقد معنای رویدادها ، درست مانند بال زدن یک پروانه ، و تکثیر دوباره و دوباره آنها قادر خواهیم بود یک سیستم غیرقابل کنترل و لجام گسیخته همانند گردباد ایجاد کنیم. با شناخت و تعیین این الگوها ما قادر به درک یک سیستم آشوب گرا خواهیم بود . تکرار برای همه ما چیز نا آشنایی نیست . به عنوان مثال وقتی میکروفونی را در نزدیکی یک بلندگو قرار می دهید، صدا به خود سیستم پسخورد می کند و این عمل تا آنجا ادامه می یابد که صدای بسیار ناهنجاری از یک زمزمه ساده تولید می شود . به طور کلی در مورد تئوری آشوب می توان گفت که این تئوری به بررسی برهم کنشی تمامی عناصر موجود در یک متن پویا ( دینامیک ) ، حساسیت نسبت به شرایط اولیه ، تکرار ، آشکار سازی الگوهای پنهان موجود در متن و تکامل یک متن بر اساس منطق درونی خود می پردازد .

آشوب :

متنی برای نشان دادن  رفتار آشوبناک مناسب است که به شرایط اولیه خود حساس باشد . جزئیات و شرایط اولیه ( نظیر حوادث ، شخصیتها و رویدادهای گسترده ، اتفاقی و غیر قابل پیش بینی ای که تشکیل دهنده پی رنگ اصلی متن هستند ) به عنوان ورودی هایی که به طور اتفاقی و در جهات گوناگون گسترش می یابند ضامن آشوبناک بودن یک متن هستند . یکی دیگر از شرایط آشوب در یک متن نمایش رفتاری است که به سختی از رفتار تصادفی قابل شناسایی است . به عبارت دیگر یک متن می تواند آشوب ناک باشد اگر از ساختاری تصادفی برخوردار باشد ( در تمامی اجزاء) اما این مسئله به این معنی نیست که در نهایت این متن لزوما تصادفی است . در حقیقت می توان گفت هرچند که این متن بسیار دشوار و پیچیده است اما پیش بینی کردن شرایط رفتاری آن در غالب الگوهایی مشخص غیر ممکن نیست . به عبارت دیگر اگر یک متن رفتاری نا همسان و غیر خطی از خود بروز ندهد به عنوان زمینه مطالعه تئوری آشوب انتخاب نخواهد شد . به عنوان مثال جهت مقایسه و درک  بیشتر چگونگی متون خطی وآشوب گرا می توان به متون دارای پی رنگهای استوار و خطی ارسطویی ( نظیر اکثر متون کلاسیک ) در مقایسه با متونی با پی رنگهای جزئی نگر و تصادفی پست مدرنیستی ( مانند آثار پل استر ) اشاره کرد . در متون دسته دوم خود پی رنگ با توجه به جزئیات وارده به متن تغییر می کند و از هیچ ثباتی برخوردار نیست. در متون مربوط به این دسته عنصر شانس و اتفاق نقش بسیار مهمی در شکل گیری ساختار متغییر پی رنگ ایفا می کند . عنصر شانس و اتفاق از دید نویسندگان وابسته به این گروه از چنان اهمیت و اعتباری برخوردار است که عملا اساس جهان بینی آنها را تشکیل می دهد . باید توجه داشت که آشوب نه یک رویکرد تفسیر گرایانه بلکه رویکردی صورت گرایانه است و هدف نهایی خود را بر پایه شناخت و درک الگوهای موجود در متن قرار می دهد . در تئوری آشوب پایداری یک متن ( یا سیستم ) ممکن است تا زمان معینی ادامه داشته باشد تا اینکه در یک لحظه خاص آن متن ( یا سیستم ) آشوب ناک شود و یا از پیشرفت در داخل مسیرهای منظم باز بماند . تئورسینهای آشوب به طور معمول برروی این نقاط انتقال متن از پایداری به ناپایداری متمرکر می شوند . به عبارت دیگر نقاطی که در آن متن از جریان عادی حرکتی خود خارج شده و رفتاری غیر منطقی ، ساختار شکنانه و آشوب گرا از خود بروز می دهد .

همانند ساختار شکنی ، تئوری آشوب بر روی عناصری تمرکز دارد که در داخل یک متن به شکل مشخصه منطقی آن متن قرار ندارند . در هردوی این رویکردهای انتقادی روشی تحلیلی بر مبنای رابطه بین عناصر متضاد ارائه می شود اما در تئوری آشوب ما قادر خواهیم بود بدون از بین بردن مسائل ناشی از عناصر غیر ارتباطی به بررسی یک متن بپردازیم . این تئوری روش جدیدی برای بررسی متونی ایجاد کرده است که به نظر به طور کاملا اتفاقی و در جهات مختلف گسترش پیدا می کنند . به عبارت دیگر تئوری آشوب نوعی پیش گویی برای بررسی اجزاء یک متن نیست بلکه بیان کننده الگو و ریخت کلی موجود در متن است . این تئوری با پرهیز از هر گونه تفسیر در حقیقت روابط علی پنهان در یک متن را آشکار نمی کند بلکه بین کننده الگو و ساختار هندسی موجود در یک متن است . نوعی رویکرد صورت گرایانه در جهت درک دید بصری و زیبایی شناختی موجود در متن ( به همان شکلی که سوزان سونتاک سالها پیش در مقاله ضد تفسیر آرزویش را کرده بود ) . از نظر این تئوری تمامی حوادث پیش بینی ناپذیر در گیر در ساختار یک متن از یک طرح و الگوی نهایی پیروی می کنند و هدف نهایی این رویکرد در نهایت آشکار سازی الگوهای درون متنی موجود در آن متون خواهد بود . با توجه به نظر جیمز گلیک در کتاب : آشوب ، ایجاد یک دانش جدید میتوان گفت که : آشوب دانش تحلیل یک روند است به جای تحلیل یک حالت ایستا . دانش شدن به جای دانش بودن .

در داستانهای پست مدرن یکی از مهمترین ویژگی ها وجود ساختار هندسی فضایی در داستان است . ساختار هندسی روابط موجود در این داستانها خطی نبوده و به نوعی تشکیل دهنده یک الگوی فضایی است . روابط علی و معلولی از ساختار خطی پیروی نمی کنند و به عبارت دیگر می توان گفت که این عنصر داستانی در این قسمت از متن قرار گرفته درست به این دلیل که یک عنصر داستانی دیگر در جای دیگری از متن حضور دارد و این رابطه ، رابطه ای فضایی است و نه خطی . وقتی که پل استر یک ساختار درونی منطبق با منطق درونی خود متن ایجاد می کند ، یک خواننده تنها قادر به مشاهده الگوی موجود در متن و بررسی ترکیبات تصاویر در انتهای متن خواهد بود . این روند به طور کامل با روند روایت خطی در تضاد است . روایتی که خواننده را از همان ابتدا با نوعی ساختار خطی و الگویی منطقی و آشنا مواجه می کند . در واقع متون خطی با هیچ تصویر و یا شخصیت بیرونی ای ترکیب نمی شوند در حالی که در داستانهای استر عمل نهایی بر روی گسترش یک بن مایه مرکزی و یا یک موتیف بصری استوار است . این تفاوت مابین متون خطی و متون غیر خطی در حقیقت بیان کننده اختلاف یک متن از پیش تعیین شده خطی و یک متن غیر خطی و آشوب گرا است که در آن به هیچ وجه نمی توان مطمئن بود که در آینده چه اتفاقی می افتد . این متن به تاثیر متقابل تمامی عناصر در جهت ایجاد الگو و ساختار نیازمند است در حالی که در سایر متون این وابستگی به الگوهایی ربط دارد که به طور مستقل در خارج از متن موجود می باشند . در یک متن منظم که به وسیله ساختار دراماتیک از پیش تعیین شده اداره می شود بال زدن یک پروانه چیز کاملا بی ربطی است . ساختار و روایت ثابت است و با تغییر در جزئیات  دگرگون نمی شود .  این روند درست همانند دانشهای سنتی نظیر مکانیک نیوتنی است که از عناصر متضاد آماری در داخل یک مدل چشم پوشی می کند  ( عناصری که قابلیت قرار گرفتن در یک مدل مورد انتظار را ندارند ) . اما در متون دسته دوم ساختار دراماتیک تمامی عناصر در شکل گیری روایت مهم هستند و می توانند در جهت همیاری و یا مخالفت با حرکت کلی متن حرکت کنند . در ساختار روایتهای سنتی ، درست موازی با دانش سنتی ، هر تاثیر جزئی عناصر قابل صرف نظر کردن است . در این متون نوعی همگرایی بین عملکرد اجزاء مختلف جریان دارد و تاثیرات کوچک توانایی ایجاد تغییرات بزرگ را ندارند ( درست برخلاف جهت حرکت تئوری آشوب ). نکته مهمی که در باره تئوری آشوب می توان گفت این است که هرچند ممکن است این تئوری چیز تفسیر گرایانه خاصی در مورد آثار پست مدرن نداشته باشد ( آثاری نظیر آثار پل استر ) اما به عنوان ابزاری در جهت درک و شناخت آثار خلق شده به وسیله هنرمندان پست مدرن از  اهمیت بسیار بالایی برخوردار است . به طور کلی شناخت ابعاد مختلف تئوری آشوب و نقد ادبیاتی شکل گرفته بر پایه آن نیاز به نگارش و ترجمه مقالات متعدد و گسترده ای دارد که به هیچ وجه در حد امکانات این مقاله قرار نمی گیرد .  هدف اصلی این مقاله بررسی دلایل وجود آشوب در آثار پل استر و نقد و تحلیل جهان داستانی این نویسنده با توجه به اصول پایه ای این رویکرد انتقادی می باشد.

 

 

 

متن :

 

داستانهای پل استر را از جنبه های مختلفی می تواند خواند و تحلیل کرد. یکی از این جنبه ها ، بدون شک ، تمایل این نویسنده به جنبه های داستان پردازانه در یک اثر است . از نظر استر تمام عناصر یک داستان باید به نوعی قربانی این وجه اساسی یک اثر شوند :

 

-       وقتی که می نویسم ، خود داستان همیشه  بالاترین اهمیت را در ذهن من دارد و احساس می کنم که هرچیز دیگری باید قربانی این داستان شود ( هنر گرسنگی –1991)

 

و یا در جای دیگری می گوید :

 

-         ...ولی قبل از هرچیز خودم را یک قصه گو می دانم . و همین قصه گویی مهمترین چیز در زندگیم بوده .بله... همان طور که اشاره کردید من بسیاری از مفاهیم و موضوعات روشنفکری را در داستانهایم آورده ام اما هدف نهایی من داستان گویی بوده . داستانگویی و نمایندگی جهانی که در آن زیسته ام و حقایقی که تجربه کرده ام ( بخش چاپ نشده ای از مصاحبه پیمان اسماعیلی با پل استر – روزنامه شرق )

 

 به نوعی این دیدگاه را می توان بازتاب دهنده نظر ارسطو در زمینه بازشناسی اولویت منطقی داستان وقصه به حساب آورد : پی رنگ اولین اصل است ، قلب و روح یک تراژدی ( بوطیقا – انتشارات دانشگاه میشیگان – صغحه 28 ). اما شکل وجنس این داستان پردازی با نوع پی رنگ ارسطویی متفاوت است .در تفکر پست مدرنیستی هرگونه فرا روایت و یا هر مفهوم غایی از هنر  مردود است . به نوعی اهمیتی اینچنینی برای مفهوم پی رنگ و یا اصل قصه گویی در داستان با ساختار داستانهای پست مدرنیستی پل استر در تضاد است . مفهوم هنر غایی در این مقاله به  معنی اعتقاد به وجود یک طرح و ساختار مشخص و نهایی است که هنرمند برای رسیدن به آن تلاش می کند : به عبارت دیگر زیستن در خارج متن و ایجاد ساختارهایی است که از یک نظم مشخص و منطقی در روال رویدادهایشان برخوردارند . در بوطیقای ارسطو ترس و ترحم هدف نهایی ایجاد یک تراژدی هستند و خنده و تمسخر اهداف نهایی کمدی به حساب می آیند . اما در داستانهای استر بر روی موقعیتهایی تاکید می شود که که با این مفهوم به طور کامل در تضاد هستند . به عبارت دیگر این شکل از پیش بینی پذیری طرح و ساختار در داستانهای استر به بازی گرفته می شود و درست همین بازی است که  توانایی اغوا کردن خواننده را دارد . استر از طرح و ساختارمشخص و پیشبینی پذیر داستانهای پلیسی برای عقیم کردن خود آنها استفاده می کند . در داستاهای استر هیچ اصل مرکزی برای سامان بخشیدن به کلیت اثر وجود ندارد و توالی منطقی حوادث و روایتها به کرات شکسته می شود . هیچ نظم علی و معلولی برای معنا بخشیدن به حوادث وجود ندارد و اجزا مختلف داستان به وسیله احتمالات و اتفاقات غیر قابل پیشبینی به هم ربط داده می شوند . شاید زایش این گونه داستانها را بتوان بازتاب خستکی نویسنده از تلاش در جهت توضیح از هم گسیختگی ها و بی ایمانی های جهان حاضر به حساب آورد . در نقطه مقابل پتر بروکس روایتهای کلاسیک را ابزاری ضروری برای نظم بخشیدن و تفسیر جهان به عنوان نتیجه یک واماندگی ایدئولوژیکی از ایجاد یک ابر الگوی مقدس می داند ( پتر بروکس – خواندن برای پی رنگ – 1984 ). نکته اصلی اینجاست که استر نه تنها برای غلبه بر ترس و اضطراب ناشی از واماندگی ایدئولوژیکی بشر ( مطابق نظریه بروکس ) به ایجاد نظم در جهان داستانی خود روی نمی آورد بلکه هرگونه توضیح و تفسیر حوادث و رویدادها را از داستانها حذف می کند و تنها به طرح سوالاتی  در باره پیوستگی غایی رویدادهای پیش بینی ناپذیر  و آشوب زده جهان در آن سوی مرزهای شناخت بسنده می کند . به گفته ساموئل بکت : چیزی که من می گویم به این معنی نیست که از این پس هیچ فرمی در هنر وجود ندارد . این مسئله تنها به این معنی است که ممکن است در اینجا یک فرم جدید وجود داشته باشد . این فرم ممکن است چیزی باشد که آشفتگی پیروی می کند و سعی ندارد که بگوید این شکل آشفتگی و آشوب حقیقتا چیز دیگری است ]...[  یافتن فرم جدیدی که آشفتگی ها همساز کند دلمشغولی هنرمندان در عصر حاضر است ( هنر گرسنگی صفحه 8).

استر در کتاب هنر گرسنگی از داستانهای  جن وپری و روایتهای شفاهی به عنوان مهمترین منباء الهام خود یاد می کند و معتقد است که این داستانها بیشترین تاثیر را بر روی نوشته های او داشته اند. چیزی که در این داستانها مورد ستایش استر قرار می گیرد روایت عریان و مستحکم و فقدان جزئیاتی است که امکان مستقر شدن خواننده در متن را از او سلب می کند . متن در واقع آغاز گر روئیا و تخیلی بی پایان است که تکمیل کردن آن به عهده خود خواننده گذاشته می شود ( هنر گرسنگی صفحه 298 ) . در این داستانها هر رویداد و یا عنصر کوچکی می تواند مجموعه ای از جزئیات پایان ناپذیر  و غیر قابل پیش بینی ای باشد که به وسیله خواننده این متون به متن اعمال می شود . همان طور که شخصیت کین در کتاب شهر شیشه ای می گوید : در یک معمای خوب هیچ چیز هدر نمی رود . هیچ واژه یا جمله ای نیست که اهمیت نداشته باشد . در آنها آنچنان نیرویی وجود دارد که هرچیزی درست همانندنمودواقعی همان چیز است . جهان کتاب به درون زندگی گام می گذارد و با احتمالات مختلف مهیج می شود . با رازها و تضادهایش ( شهر شیشه ای صفحه 8 ).

در روایتهای کلاسیک داستانهای پلیسی‌، تحت نظم ایجاد شده به وسیله راوی مطلق داستان و وعده گره گشای انتهایی ( به این معنی که کل داستان در انتها برای خواننده فاش خواهد شد) حتی اغلب جرئیات بی اهمیت نیز قابل چشم پوشی نیستند . به عنوان شکل دیگری از هنر غایی کلاسیک  ( به همان معنی که در ابتدای مقاله به آن اشاره شد ) متون پلیسی در تسخیر پایان بندی قرار دارند .پایان بندی نه تنها به شکل عامل رهایی خواننده از متن مطرح می شود بلکه در عین حال این اطمینان را به خواننده می دهد که نباید نگران تغییرات نشانه های مبهم موجود در متن باشد . به عبارت دیگر تمام حوادث و رویدادهایی که در یک داستان پلیسی اتفاق می افتند باید تحت تاثیر آن حقیقت پایانی قرار داشته باشند و تمام نشانهای مبهم نیز در انتها در همین جهت گره گشایی خواهند شد . کاراگاه و خواننده اثر معمای موجود در متن را  با دقتی ستایش برانگیز گره گشایی می کنند . عملا این قدرت تردید ناپذیر دلیل و منطق است که در انتها گره یک داستان پلیسی را باز می کند . موفقیت کاراگاه در این داستانها به وسیله دقتی که در کشف دلایل شهودی و غیر تجربی دخیل در موضوع اثر به خرج می دهد قابل اندازه گیری است . از طریق مستقر ساختن روابط باور پذیر علی و معلولی و از بین بردن تمامی تناقضات و ابهامات موجود در متن . اما در کتاب شهر شیشه ای ما با روندی در جهت عکس این دیدگاه رو به رو می شویم . تمام کارهای کاراگاه در نهایت بی نتیجه است و کین در جریان یک بازی بی پایان ناتوانی خودش را در حل معما نشان می دهد . او تنها به شکل یک روایتگر صرف از کشف رمز کلمات موجود در دفترچه سرخ رنگ باز می ماند و ما را از سرنوشت قهرمان داستان آگاه می سازد : در این نقطه داستان محو می شود ، اطلاعات می گریزند و حوادثی که در جملات پایانی آورده می شوند هرگز دانسته نمی شوند . این مسئله می تواند نوعی دیوانگی و یا خطای حدسیات باشد ( شهر شیشه ای صفحه 131 ).

کین به عنوان یک کاراگاه ثابت می کند که از خواندن نشانه ها ناتوان است . راوی در روایت یک داستان پیوسته شکست می خورد و تمایلات تفسیر گرایانه خواننده را نیز به شکست می کشاند . از سویی دیگر شهر شیشه ای همانند داستانهای پلیسی عامه پسند عمل می کند . داستانهایی که ویژگی اصلی آنها توانایی جذب خواننده و در تعلیق نگه داشتن او برای یک مدت طولانی است و بعد هم غافل گیری به وسیله اموری که بسیار دور از انتظار به نظر می رسند . درست مانند پیدا شدن یک جسد و یا سرنخی که به شکلی ناگهانی به حل شدن کل معما کمک می کند . ویژگی دیگر شهر شیشه ای ساختار شکنی از این نوع داستانی و حفاظت متن از تبدیل شدن به این گونه داستانهای پلیس عامه پسند است . فرم رمان به شکلی از هم گسیخته می شود که خواننده را به سمت حل معما راهنمایی نمی کند بلکه او را هرچه بیشتر در ابهام و سردرگمی فرو می برد. شاید بتوان گفت که داستانهای استر فاقد پی رنگ نیستند اما ماهیت این پی رنگها به گونه است که به طور دائم همدیگر را خنثی و دفع می کنند . عملا این پی رنگها آنچنان منعطف و قابل تغییر هستند  که در نهایت هیچ اتفاق خاصی در داستان نمی افتد و منتظر ماندن برای یک نشانه و یا پیغام کاملا پوچ و بی فایده است . روند حوادث در این داستانها به شکل فزاینده ای به سمت تیره گی و ابهام پیش می رود . شخصیتها از صفحات کتاب  بدون هیچ توضیحی حذف می شوند و معانی در جهت های گوناگون تکثیر می شوند . در حقیقت زمان زیادی طول نمی کشد تا کسی بفهمد در اینجا داستانی وجود ندارد .

 مفهوم ارسطویی پی رنگ بر مبنای تعیین ساختار و نظم پی ریزی شده است : تراژدی تقلید کنشی است که تمام وکامل است . تمامی اجزاء باید به طور مستحکم به هم پیوسته باشند و اگر هرکدام از آنها به جای دیگری تغییر جهت داد یا پاک شد ، تمامی کلیت موجود سست شده و تغییر ماهیت می دهد ( بوطیقا) . علاوه بر این ارسطو معتقد است که داستان نباید از هرجایی شروع شود : داستانهای ساختمند نباید از یک نقطه اتفاقی آغاز شوند و یا پایان یابند . پی رنگ باید آنچنان ساخت یافته باشد که تمامی اجزاء آن با یک رابطه علی و منطقی در ارتباط با هم قرار داشته باشند . اگر تمامی هدف یک تراژدی تولید احساس ترس و یا ترحم باشد بنابراین تمام عناصر غیر منطقی ، حتی حوادثی که ممکن در عالم واقع هم اتفاق بیفتند ، باید از بدنه آن مستثنی شوند . در غیر این صورت احساساتی از این دست توانایی ایجاد نخواهند داشت.  این مستثنی کردن جزئیات دقیقا چیزی است که در متون آشوب ناک اتفاق نمی افتد .در داستانهای استر همین جزئیات ناچیز و کم اهمیت هستند که شکل دهنده پی رنگ اصلی اثر به شمار می آیند . جزئیات به همان شکلی که در بررسی آشوب در متنهای مختلف در ابتدای این مقاله توضیح داده شد مهمترین اجزاء تشکیل دهنده اثر هستند .

مطابق نظر ارسطو منبع ایجاد لذت در متن از نوعی دریافت عقلانی نشات می گیرد . مطابق این نظر حوادث نباید به همان ترتیبی که در زندگی واقعی اتفاق می افتند نمایش داده شوند بلکه آنها باید قوانین مربوط به ضروریات متنی را دنبال کنند. به عبارت دیگر بهترین راه مسخره شدن یک تراژدی ایجاد کردن حوادثی اندوهبار و دردمندانه است به شکلی که ترتیب و روال ظهور این حوادث در متن با چیزی که به طور طبیعی از یک تراژدی انتظار داریم در تضاد باشد. تاریخ داستانی ارسطو با تاریخ واقعی به عنوان تابعی که حوادث واقعی را به همان شکلی که اتفاق افتاده اند نشان می دهد در تضاد است . در زندگی عادی ممکن است که بعضی چیزها مطابق با منطق معمول اتفاق نیفتند .  ارسطو ظهور امور غیر عقلانی را تنها در واقعیت جاری زندگی مجاز می داند . در هر صورت این منطق پیوسته ارسطویی در نظام علیتها نمی تواند به داستانهای منفصل و پست مدرن اطلاق شود . داستانهای استر در تمامی جهات منتشر می شوند بدون داشتن ساختار ارسطویی ابتدا ، میانه و انتهای مورد نظر برای یک داستان . پیدا کردن طرح و الگوی حرکتی این انتشار هدف نهایی یک نقد آشوب گرا است . در انتها ، با بررسی تمامی اجزاء یک متن و چگونگی حرکت و انتشار این اجزاء ، به یک الگوی کلی خواهیم رسید . در این الگو نوع عملکرد و حرکت هر جزء منفرد متن مشخص نیست اما نمای کلی حرکت متن قابل شناسایی می باشد ( استخراج دقیق این الگوها هدفی است که در مقالات بعدی به آن پرداخته خواهد شد ) . در این داستانها در حقیقت آن خلاء فراگیر غیاب خدا را بازتاب داده می شود . غیاب آن حقیقت نهایی . غیاب یک مبداء یا چهارچوب ( یک فرا روایت )که خود این غیاب به مبداء جدیدی تبدیل می شود . استر پیشرفت خطی در داستان را نفی می کند و از عنصر شانس برای به جلو کشیدن پی رنگ بهره می گیرد و درست به همین علت نوعی پیچیدگی جایگزین نظم خطی روابط علی می شود . شانس یک الهه عجیب و غیر قابل پیشبینی است که در ادبیات ضعیف به عنوان وسیله ای در جهت آزادی نویسنده برای ایجاد امکانات و ترکیبات بی انتهای حالتها و موقعیتها استفاده می شود اما کارکرد این عنصر در ادبیات استر ، خرد کردن نیروهای علی و معلولی و منطق جمعی پذیرفته شده در روایت یک داستان است .استر در کتاب هنر گرسنگی معتقد است که از این عنصر می توان به عنوان منبع بی پایان الهامات استفاده کرد. ارسطو در نقطه مقابل این عقیده به شاعران تو صیه می کند که به جای انتخاب حوادث ممکن اما غیر منطقی حوادثی را برای نوشتن انتخاب کنند که منطقی باشند هر چند که غیر ممکن به نظر برسند . ( بوطیقا صفحه 66 ) زیرا که پی رنگ نباید از حوادث غیر منطقی ساخته شده باشد . در کتاب اختراع تنهایی استر معتقد است که زندگی پدیده ای بسیار ریز و فراپاشیده شده است و هر وقتی که او بین دو جزء این فراپاشیدگی رابطه ای می بیند پیش خودش فکر می کند که درست در همان نقطه باید به دنبال معنی گشت . به دنبال حقایقی در ورای حیات عادی بشری . این فرا پاشیدگی دقیقا همان چیزی است که امکان انتخاب حوادث عقلانی و منطقی را از نویسنده می گیرد و او را به سمت احتمالات می کشاند . به عبارت دیگر جهان این نویسنده جهانی است که در آن هیچ امکانی برای انتخاب حوادث منطقی از دیدگاه شعور متعارف و جود ندارد و این شعور متعارف انتخاب گر آن چنان فراپاشیده شده که تنها قادر به خلق روایتهایی فراپاشیده ای از جنس خودش می باشد . کین در شهر شیشه ای معتقد است که هیچ چیز حقیقی نیست مگر شانس . شانس و امکان رخ داد بیشمار روایت مختلف .  متون استر عموما در تفسیر و بیان معانی ضمنی شانس نوشته شده اند . بودریار در ” شانس ، فرهنگ و متون ادبی “ معتقد است که پدیده خلق کردن خارج از کنترل ما اتفاق می افتد و درست به همین دلیل است که شانس فضای مناسبی برای گریز از مسئولیتهای ناشی از چنین پدیده ای در اختیار ما می گذارد . این مسئله حتی بدون آگاهی ما بر روی زندگی تاثیرات بسیار زیادی دارد . اما در نهایت می توان گفت که همین گریزها و مجموعه احتمالات غیر قابل پیش بینی نیز به نوعی با ایجاد یک فرم و الگوی جدید منجر می شوند ( درست به همان شکلی که بکت به آن اعتقاد داشت ) .چیزی که استر در مقابل خوانندگانش قرار می دهد تلاش در جهت بیان این مطلب است که در نهایت الگوهایی وجود دارد که بر تاثیرات متقابل و بی پایان حوادث مختلف غالب میشود . به عبارت دیگر هرچند که ما در فضای بی نهایتی از امکانات و احتمالات نامشخص زندگی می کنیم اما این امکانات و احتمالات در نهایت بازتاب دهنده الگوهای مشخص و خاصی هستند . این مسئله درست شبیه وضعیتی است که کین در تعقیب استیل من پدر در آن گرفتار شده بود . کین ، استیل من را تعقیب می کرد فقط برای دانستن این مطلب که آیا مسیر حرکت گامهای این پیرمرد بیانگر طرح برج بابل است یا نه . در حقیقت او از بررسی گامهای اتفاقی و آشوب زده استیل من سعی در استخراج طرح والگوی مشخصی داشت تا نمای کلی این آشوب را به نمایش بگذارد ( نمایی از برج بابل ) . استر تمایل مدرن ما را در یافتن منطق و علیتها به چالش می خواند و در داستانهایش هیچ امکانی برای حل کردن و یا دانستن قرار نمی دهد . با تاکید بر ناممکن بودن دانستن ، استر به چیزی می رسد که می توان آن را به این شکل بیان کرد :   شکستن یگانگی پنهان تمامی دانایی های سوبژکتیو از طریق ارائه چیزی در ورای کنترل ما .چیزی که نظم علیت و حوادث را از میان بر می دارد‌: شانس ( لیوتارد، وضعیت پست مدرنیست ) . داستانهای استر از حکایات کوچکی لبریز هستند که به طور کامل غیر قابل پیشبینی بودن زندگی را نشان می دهند . این حوادث عجیب و شگفت آور نشانه ای از این حقیقتند که جهان به آن سرراستی که ما ممکن است تصور کنیم نیست : زندگی واقعی شگفت آور تر از یک داستان است . این تمایل بیش ندازه به مدل سازی زندگی واقعی در داستان نمود واقعی تئوری آشوب در عرصه متن ادبی است . بازی نوشتار درحقیقت از زمانی آغاز می شود که می فهمیم هیچ چیز را نمی شود توضیح داد زیرا که تجربیات عجیب و گیج کننده همه را به سکوت وا می دارند . این سکوت در حقیقت مقدم بر نوشتار است . این شکل خیال پردازی که از حقیقتی غیر معمول نشات می گیرد چیزی است که در حقیقت از اعماق خاطره استر برخاسته است . خاطره برای استر اسطوره ای باطنی است که از داستانهای بی پایان زندگی تشکیل شده است  . داستانهایی که به طور غیر عادی و ناخوداگاه به ذهن می آیند بدون آنکه ما بتوانیم نظمی را بر روی توالی ظهورشان در ذهن برقرار کنیم . چیزهایی مانند داستانهای بی پایان کودکی و یا حکایتهای بی شمار زندگی . در واقع داستانهای استر از خاطره در جهت دگرگون کردن گذشته تاریخی شخصیتها بهره می گیرند . به علاوه خاطره به عنوان فضایی که در این فضا امکان اتفاق افتادن دوباره حوادث و رویدادها وجود دارد مطرح می شود . خاطره برای استر مانند گفتگوی درونی فردی است که لزوما با خودش صحبت نمی کند . این صدا با فرد به شکلی سخن می گوید که مثلا با یک کودک سخن می گوید . دیر یا زود این صدا موجب سرگرمی فرد خواهد شد ( اختراع تنهایی صفحه 124 ) . این شکل از خاطره را می توان  به عنوان خاطره ای از ”من“ تفسیر کرد که از خود آن ”من“ ناپدید شده و تنها در زمانی که هویت شخص دیگری را به خودش بگیرد توانایی شنیده شدن را دارد . در حقیقت باید گفت نقشی را که اسطوره در پی رنگ ارسطویی بازی می کند ، به عهده خاطره در داستانهای استر است . این اسطوره ساخته شده در انزوا ، آن طور که ارسطو می پسندید ، بر پایه سنت قرار ندارد بلکه برپایه آزمودن ستمگرانه خویشتن بنا شده است .چیزی که استر را به نویسندگانی کلاسیکی مانند هنری دیوید تورو و ناتانیل هاثورن متصل می کند اعتقاد به این مسئله است که ادبیات در انزوا شکل می گیرد و بر روی خودش کار می کند . به همین دلیل خاطره را می توان به نوعی اسطوره شناسی معنوی روح به حساب آورد که تمامی داستانهای درهم بافته شده ضمیر درون ما را دربر می گیرد. این خاطره های بی پایان را به نوعی می توان مانند ورودی ها و شرایط اولیه یک متن به حساب آورد که هرکدام نقشی بسیار مهم و اساسی در شکل گیری کلیت متن دارند و به هیچ وجه نمی توان یکی را به دیگری برتری داد و یا از یکی صرف نظر کرد . این جریان بی پایان و غیر ارادی خاطرات ، ورودی های اولیه نامشخصی هستند که علاوه بر غیر قابل تعیین بودن ، می توانند حالتهایی کاملا اتفاقی در متن ایجاد کنند . حالتهایی که در نهایت متن را به سمت فرم خاص آشوب هدایت خواهند کرد . در حقیقت خاطره به همان شکلی که در کتاب کشور آخرینها می بینیم شکل دهنده پایه های زبانی اثر است . این خاطره در لجاجت با خویشتن شکل می گیرد و ما نمی توانیم انتخاب کنیم که کدامشان را به یاد آوریم یا فراموشی بسپاریم . بنابراین عنصر اتفاق نه تنها به عنوان پوسته ظاهری آثار استر که در حقیقت به عنوان اصلی ترین ویژگی درونی آین آثار خودنمایی می کند . این شانس و اتفاق جزئی از فلسفه خلق متن است و به هیچ عنوان نمی توان آن را از متن منفک نمود و درست به همین دلیل‌، آشوب  به اصلی ترین مشخصه این متون تبدیل می شود . خاطرات موجود در این متون با  هم ترکیب می شوند و حالتهای بی شماری را می توانند ایجاد کنند . به عنوان مثال در کشور آخرینها اشیاء به طور مداوم در حال ناپدید شدن هستند و نامها به فراموشی سپرده می شوند اما مشکل اینجاست که همه یک چیز واحد را به فراموشی نمی سپارند : وقتی آنا از نگهبان در باره هواپیما می پرسد نگهبان اصلا نمی داند هواپیما چیست . او حتی به آنا تهمت می زند که این داستانها را از خودش در می آورد .  در حقیقت بدون هیچ بستر مشترکی ممکن است که مردم شهر در داخل زبان بازی گونه خودشان گرفتار شوند . زبانی که از ترکیب خاطرات بی پایان و ضد و نفیض ایجاد شده است . شاید در اینجا بتوان دلیل علاقه بسیار زیاد استر به روایتهای شفاهی و داستانهای دهان به دهان را درک کرد : این داستانها باید به خاطر سپرده شوند تا دوباره بازگویی شوند . خاطره مهمترین عنصر ربط دهنده این داستانها به یکدیگر است . از نظر استر منبع داستان گویی از انزوا می آید . از تنهایی یک هنرمند . کسی که به تنهایی در اتاقی نشسته و بدون داشتن هیچ هدف مشخصی در ذهن می نویسد . فقط یک خواست خیلی عمیق برای نوشتن. نویسنده ای که به دنبال پناهگاهی برای آفرینش است . داستانهای درونی  استر از درون خاطراتی برآمده اند که گوش فرا دادن را تحریک می کنند . اگرچه تجربیات شخصی او در شکل دادن داستانها موثر بوده اند اما این تجربیات تنها به شکل صدایی در بین صداهای بسیار زیاد داستان حضور پیدا می کنند  و عموما کارکردی درحد شکل دادن جزئیات زندگی شخصیتها دارند . حتی مواقعی که او از خودش صحبت می کند ، از خلال متن نوشته شده می توان فهمید که نویسنده با زبان مستقیم خودش سخن نمی گوید بلکه بیشتر خودش را در میان انبوهی از نمادها در یک گفتمان چند صدایی معرفی می کند . در حقیقت شخصی که اسمش بر روی جلد کتاب نوشته شده در نهایت همان کسی نیست که کتاب را نوشته ( هنر گرسنگی صفحه 277) :

-         شما در نگاه اول به کتاب ، به نام نویسنده بر روی جلد بر می خورید . مثلا به نام لئون تولستوی در جنگ و صلح. وقتی که کتاب را باز می کنید به صدایی برمی خورید که از بین صفحات کتاب با شما صحبت می کند . این صدای دوم کیست؟ یک لئون تولستوی داستانی یا نویسنده ای به نام لئون تولستوی که می تواند یک آدم کاملا معمولی باشد . کسی که غذا می خورد ، آشغالهای خانه اش را جابه جا می کند و یا هر کار ساده دیگر ( مصاحبه پل استر با پیمان اسماعیلی – روزنامه شرق )

ارسطو در بوطیقا مسئله پی رنگ را آنچنان برجسته می کند که یک تراژدی بدون وجود پی رنگ نمی تواند و جود داشته باشد . پی رنگ الگوی هر کنشی است . ساختار پی رنگ در در حالت ارسطویی آن ، هدف یک تراژدی است و هدف در یک تراژدی مهمترین مسئله است . اما سوالی که در اینجا مطرح می شود مسئله شخصیت از دید ارسطو است . باید دید با این همه اهمیتی که پی رنگ در دیدگاه ارسطویی دارد جایگاه و وضعیت شخصیت در این پی رنگ چگونه تحلیل می شود . مفهوم ارسطویی شخصیت در بوطیقا به نوعی اخلاق گرایانه است . هر شخصیت در بستر یک پی رنگ ارسطویی با انتخابهای اخلاقی اش شناخته می شود . در بوطیقا شخصیتها به وسیله نوعی از سخن شناخته می شوند که آشکارا به انتخابهای اخلاقی آنها ارجاع می دهد . اگر ما بخواهیم این تئوری ارسطویی را به داستانهای پست مدرن استر اعمال کنیم تنها نتیجه ای که به دست می آوریم این است که هیچ شخصیتی در این داستانها وجود ندارد ، در داستانهای استر ، در دنیایی که زبان پایدار نیست و هیچ چیز به غیر از شانس  حقیقت ندارد ، شخصیتها به نقاط اتکایی تبدیل نخواهند شد که متن حول آنها بچرخد . به عنوان مثال کین کیست یا از کجا آمده‌ و کارهایی که انجام می دهد آیا اصلا اهمیت خاصی دارند یا نه‌؟ از دیدگاه ارسطو تراژدی بازنمایی شخصیتها است در شرایطی که در موقعیتهای جدی و خطرناک گرفتار آمده اند .خوانندگان به نوعی حس همذات پنداری و همدردی با شخصیتها در جهت یک عقده گشایی تراژیک نیازمندند . نوعی عقده گشایی تراژیک در زمانی که سرنوشت شخصیتها از بد به خوب و یا بالعکس تغییر می کند . در این دیدگاه ارسطویی سرنوشت یک شخصیت خوب نباید از خوبی به بدی تغییر کند و یا یک شخصیت شرور سرنوشتی از بدی به سمت خوبی داشته باشد . منطق الزامات و احتمالات موجب تولید شخصیتی کاملا منسجم می شود . اعمال این شخصیت منسجم در تمامی زمانها باید از منطق پیروی کند . این دیدگاه درست همانند دیدگاه دانش کلاسیک ( مثلا مکانیک نیوتنی ) است که فرض را بر پیش بینی پذیری تمامی عوامل موثر در ایجاد یک پدیده می گذارد و  از عناصر متضاد و غیر همراه با کلیت مجموعه را با عنوان نقاط استثناء آن مجموعه چشم پوشی می کند . مطابق این عقیده تمامی اعمال و رفتار یک شخصیت باید از نوعی نظم و قاعده خاص ( به همان شکلی که در بالا گفته شد ) پیروی کندو رفتارهای غیر منطقی و یا غیر عقلانی از ساختار این شخصیت حذف شود .

در سوی دیگر هانس برتن در کتاب پژوهش پست مدرنیسم معتقد است که شخصیت پردازی پست مدرنیستی موجب ایجاد شخصیتهایی غیر قابل درک می شود . استر این مفهوم ارسطویی شخصیت را به شکل هویتی تاثیر گذار در درون خودش به خاک می سپارد . در جهان قطعه قطعه شده ، در جایی که زبان شکاف بین واژه ها و ابژه ها را نمایش می دهد از این شخصیت در یک بازی بی پایان هویت مرکز زدایی می شود . این سوژه های درهم و برهم و ناپایدار نمی توانند در جهانی که با نیروهای اتفاقی و زبانی ناپایدار اداره می شود به پایداری برسند . درست همانند نسبیت انیشتنی چیزی که در اینجا وجود دارد عدم عطعیت و پیش بینی ناپذیری است . در این دنیای آشوب زده هیچ چیز در مکان و زمان پیش بینی پذیر خودش ( از جنس نیوتنی ) قرار ندارد . در هرلحظه ای که شما به چیز خاصی در این جهان خیره می شود ، و درست در همان لحظه ، آن چیز دیگر در جای پیش بینی شده خود قرار ندارد . کین ( در کتاب شهر شیشه ای ) در راه بازگشت از خانه پیتر استیلمن چند درخت می بیند و ار خودش می پرسد که آیا این درختها همان مفهومی را برای پیتر استیلمن دارند که برای او دارند ؟ کین پیش خودش فکر می کند که اگر این درختها برای او و استیلمن دو مفهوم متفاوت باشند ،پس در حقیقت آنها چه چیزی می توانند باشند :

... کین از پنجره به بیرون نگریست و از خود پرسید آیا این همان درختانی است که پیتر استیلمن هنگامی که به سوی هوا و نور به راه افتاده دیده است ؟ نمی دانست آیا پیتر چیزها را مانند او می بیند یا اینکه جهان برای او مکان دیگری است . واگر درخت درخت نبود پس چه بود؟( شهر شیشه ای ، ترجمه خجسته کیهان ، صفحه 49)

 

کلمات و ارجاعات خارج از کنترل هستند و درنهایت به چیز خاصی منجر نمی شوند .شخصیتهای استر از مرجع و مفهوم گریزانند و به سوی نوعی ”خویشتن فراموشی” لجام گسیخته حرکت می کنند .مهمترین ویژگی این شخصیتها این است که هیچ مرکزیت و یا هویتی ندارند . شخصیتهای استر به راحتی با شخصیتهای دیگر همسان پنداشته می شوند . به عنوان مثال کین با پل استر . کاراگاهی که برای حل کردن یک معما فراخوانده می شود . کس دیگری بودن تنها مایه دلخوشی کین است . در کشور آخرینها شخصیت ما هویت یک دکتر را در خانه و محیط بیرون به خود می گیرد . او از طریق این شخصیت جدید به داستانهای دیگران گوش می دهد و از طریق همین شخصیت نیک اندیش جدید به توانایی درک عمیق دیگران می رسد ، وقتی که او در موقعیت شخصیتی قرار گرفته که لباس سفید می پوشد و نگاه غم خوارانه ای بر چهره دارد ، عملا به راه جدیدی برای درک و فهم دیگران دست پیدا می کند . راه جدیدی برای گوش دادن به داستانهای آنها بدون اینکه در اثر این داستانها خرد شود : بهتر است که خودم نباشم ( کشور آخرینها ) . این شخصیتها درست همانند طرح و ساختار فرکتالها به نوعی تکرار کننده الگوهای یکدیگرند . شخصیتها با انجام این جایگذاری های هویتی ، عملا در جهت دستیابی به یک الگوی نهایی در ورای تمامی طرح ها و الگوهای فردی تلاش می کنند . این تبدیلات مداوم شخصیتها و از دست رفتن هویت اولیه آنها ( و غیر قابل تعیین بودن آن به شکل یکی از شرایط اولیه متن ) در نهایت به سمت ایجاد یک الگوی فراگیر آشوب هدایت می شود . استر در کتاب هنر گرسنگی معتقد است که : در هنگام نوشتن تنها زمانی مانند خودش عمل می کند که کس دیگری باشد . در حقیقت الگوی رفتاری و حتی هویتی یک فرد با فرد دیگر در زمان نوشتن ( که پدیده ای کاملا آشوبناک است ) به سمت وحدت سوق می کند . نوعی کلیت غیر قابل پیشبینی اما تعیین پذیر در هویت تمامی شخصیتها . همان طور که در قبل گفته شد این مسئله اساس تئوری آشوب را تشکیل می دهد . این نوشتار آشوب ناک به همان شکلی که بارت در کتاب S/Z گفته بود ویران سازی تمامی ریشه ها است . فراپاشیدگی در یک سطح متافیزیکی موجب فراپاشی ضمیر به هم پیوسته نویسنده به عنوان منبع و مقیاس حقیقت از دیدگاه شعور متعارف می شود . متون استر با صداهای بیشماری سخن می گویند بدون آنکه یکی از آنها برجسته تر از دیگران شود و یا اینکه نویسنده صدای خود را به صدای غالب نوشتار تبدیل کند . در جهان احتمالی و منفصل رمانهای پل استر تمامی چیزها هستی خودشان را تنها از طریق دیگری می توانند تجربه کنند . این مسئله آشکارا در کتاب ارواح برجسته می شود . شخصیتهای آبی و سیاه در این کتاب از طریق هویت دیگری به هستی و هویت مشخص خودشان دست پیدا می کنند . در حقیقت هویتهای آشوبناک و نامشخص این دو شخصیت  از این طریق به سمت یک الگوی مشترک جریان پیدا می کند . همان طور که گفته شد این حرکت به سمت یک الگوی نهایی با وجود رفتارهایی کاملا اتفاقی و آشوبناک یکی از مشخصه های اصلی پدیده آشوب در یک متن مورد بررسی است . در کتاب ارواح تمام دنیای بیرونی برای آبی به پنجره ای تبدیل شده است که از طریق آن به پاییدن سیاه می پردازد و هر حرکت او را توضیح می دهد . آن ثباتی که در سرتاسر صفحه این پنجره وجود دارد با یک اشتباه کوچک او ممکن است تغییر کند و یا از دست برود .اما در هرصورت نمی توان تنها با نگاه کردن به سیاه به چیزهای جدیدی در مورد او پی برد . آبی به تدریج به اموری فکر می کند که قبلا برایش اتفاق نیفتاده بود . با نگریستن به دیگری او در حقیقت به خودش نگاه می کند . کاری که قبلا انجام نداده بود . فکر کردن به آنچه که در درون او می گذرد . جهانی تاریک تاریک . قلمرویی کشف نشده . آبی از تمامی حرکات ، عادات و رفتارهای سیاه یادداشت بر می دارد و برای وفاداری محض به واقعیت خودش را مقید می کند که این یادداشتها  فقط شرحی دقیقی از این حرکات ، عادتها و رفتارها باشند . بعد از مدتی متوجه می شود که کلمات لزوما مطابق با واقعیت نیستند . این واژها مبهم تر از ابژه هایی هستند که قصد بیانش را دارند . این مسئله درست همان چیزی بود که استیلمن پدر در شهر شیشه ای سعی در ایجاد آن داشت  . باز گرداندن جهان منفک از هم به یگانگی نخستین آن از طریق پر کردن شکاف بین کلمات و بازنمایی های آنها . برای این کار او به جستجوی بین زباله های نیویورک می پرداخت و فهرستی از اشیاء شکسته ، دورانداخته شده و زباله های جور واجور تهیه  می کرد و به آنها نامهای جدیدی میداد . در ارواح شخصیت آبی تا آنجا به سیاه نگاه می کند که دیگر نمی تواند به آنچه که می بیند اعتماد کند . او پیش خودش فکر می کند آیا ممکن است که چنین مردی که فقط توی اتاقش نشسته و چیز می نویسد حقیقتا وجود داشته باشد ؟ هیچ برداشتی ما را به حقیقت نزدیک تر نخواهد کرد . در آن سوی ماجرا شخصیت سیاه نیز درگیر چنین مشکلی است . سیاه عملا به حیات و هویت خودش هیچ اعتقادی ندارد و تنها از طریق دیده شدن به وسیله شخص دیگری احساس حیات می کند . سیاه نیز همچون آبی از طریق هویت الگوهای خارجی به سمت هویت الگوی درونی خودش در حرکت است :

-                  خب...سیاه بیمار است، به نوعی آدمی مجنون است... من کاملا با شما موافقم...او باعث به وجود آمدن چیزهایی عجیب و غیر انسانی می شود . او عملا به وجود و حیات خودش اعتقادی ندارد و احساس می کند که اگر کسی او را نبیند از روی زمین محو میشود ( مصاحبه پل استر با پیمان اسماعیلی – روزنامه شرق ).

-                   

این عدم اطمینان هسته اصلی نوشته ها ی استر است . چیزی که باعث به وجود آمدن ابهام در آگاهی بر خویشتن می شود .ارتباط بین خود و دیگری با تعابیر و یا برداشتهای عادی قابل حصول نیست  بلکه تنها در تنهایی دانسته می شود . این مسئله دقیقا چیزی است که باعث شده تنهایی از دیدگاه پل استر مسئله ای اندوهبار نباشد : این یک حقیقت ساده است ، یکی از حالتهای بشری . حتی اگر ما به وسیله دیگران احاطه شده باشیم لزوما زندگی خود را در تنهایی زندگی می کنیم . زندگی حقیقی در درون ما قرار دارد ( هنر گرسنگی ، صفحه 299 ) .

در نهایت باید گفت که داستانهای استر از اجزاء پراکنده و غیر قابل پیش بینی زیادی تشکیل شده اند اما روند حرکت تمامی این اجزاء اتفاقی به سمت یک طرح و الگوی کلی است . به سمت یک کل نهایی . شاید این الگوی نهایی را بتوان همانند الگوی یک تار عنکبوت تصور کرد .  درست به همان شکلی که خود استربه آن اعتقاد دارد :-         این داستانها در شرایط عجیبی اتفاق می افتند و در حالت سکون به درون یکدیگر نفوذ می کنند . برای من نوشتن آنها درست مانند تنیدن تار عنکبوت است به شکلی که یک داستان اصلی و تعدادی داستان فرعی به دنبال هم شکل می گیرند . این داستانهای فرعی در تداوم کل داستان نقش بسیار اساسی دارند و داستان بدون وجود آنها ساخته نمی شود . تمامی این داستانها چیزهایی هستند که آن کل نهایی را شکل می دهند ( مصاحبه پل استر با پیمان اسماعیلی – روزنامه شرق ).

 

منابع:

 

1-Chaos theory: what is the chaos theory – Professor Reimer Becker; Gregory Dietsche-2002

 

2-what does chaos theory have to do with art? - Dean Wilcox- 1996

 

3-The literary appropriation of chaos theory – Brian Ward – University of western Australia in perth (Ph.d thesis) -1998

 

4-Paul Auster’s postmodernist fiction: deconestructing Aristotle’s Poetics – Dragana Nikolic – University of London

 

5-Paul Auster’s urban nothingness –Italian review of social studies – Andrea Borsari –1996

 

6- Paul Auster, The Art of Hunger, Sun & Moon, 1991 

 

 

  
نویسنده : محمدی ; ساعت ۱۱:٤٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٩ تیر ،۱۳۸٧